ACERCA DEL REQUIEM DE MOZART

Cualquiera que conozca la vida de Wolfgang Amadeus Mozart no podrá sino lamentar su prematuro final. ¿De qué no hubiera sido capaz ese genio de la música, qué bellezas no sacaría aun de su chistera el mago Mozart de haber vivido 70 u 80 años? No nos queda sino imaginar las maravillas que nos habría legado en ese caso.


Y, cual funesta premonición, quiso el destino que su última obra fuera un requiem, el que muy bien podría haber sido para él. Y es de ese requiem del que quiero hablarles en la nota de hoy. Bueno, es bueno aclarar que no seré yo quien les hable sino alguien a quien he invitado a participar en este blog. Se trata de Christoph Wolff. Christoph es un reconocido musicólogo alemán, nacido en Solingen, Alemania, el 24 de mayo de 1940 autor de obras sobre la música, vida y época de Johann Sebastian Bach. Es profesor de la Universidad de Harvard desde 1976 y ha sido director del Archivo Bach en Leipzig desde 2001.

Me sumo pues a la audiencia de Christoph para que nos hable de la Misa de Requiem en re menor, K. 626, de Wolfgang Amadeus Mozart.

Wolfgang Amadeus Mozart

Difícilmente haya un documento más elocuente a unirse con la biografía musical de Mozart que su Requiem. Un trabajo cuyo mérito artístico, e incluso su autenticidad, ha sido asunto de debate acalorado y acre casi desde el momento de la muerte de Mozart, el Requiem sigue al compositor a su fin: Crea la conciencia de una pérdida irrecuperable - una pérdida que se extiende claramente más allá del fragmento del Requiem como tal y lanzando una luz en el fragmento más grande del trabajo de una vida trágicamente abreviada.

Cualquiera que sabe algo del Requiem de Mozart es consciente del velo misterioso que tradicionalmente rodea este trabajo. Entonces, a los efectos de hacer un poco de luz sobre el tema consideremos los principales datos conocidos de su historia:

- A comienzos del verano de 1791 - probablemente a mediados de julio Mozart recibió una comisión anónima en una carta que firmó "un devoto de su arte" para una Misa de Requiem, una Misa para los Muertos.

- Mozart estipuló un honorario de 50 ducados, algo bastante importante para una pieza litúrgica de tamaño medio, considerando el hecho que había recibido 100 ducados por sus principales óperas vienesas. El desconocido cliente le envió un adelanto de 25 ducados con un mensajero.

- Cuando Mozart murió el 5 de diciembre del mismo año, aún no había finalizado el encargo, de modo que, su viuda, Constanze, solicitó a algunos de los mejores estudiantes de Mozart que completaran el trabajo. Una vez hacho esto, envió la partitura al cliente anónimo, pero, sin informarle que la pieza había quedado inacabada por Mozart. En respuesta, recibió el resto de los honorarios.

- Ahora bien, cuando el editor de música de Leipzig, Breitkopf & Härtel, publicó el Requiem por vez primera en 1800, el Conde Franz von Walsegg (el famoso cliente anónimo) exigió los derechos de propiedad para él. Al mismo tiempo Franz Xaver Süsmayr, que había ayudado a Mozart en 1791 con varios proyectos, informó al editor (y al público) que él había completado el trabajo inacabado.

El motivo por el cual Walsegg encargó la misa de Requiem fue homenajear la memoria de su esposa que había muerto a la corta edad de 21 años, el 14 de febrero de 1791. Con respecto a la razón por la que el encargo era anónimo, el Conde, apasionado músico aficionado, había planeado dirigir él su ejecución.

Mucho tiempo después de la muerte de Walsegg, en 1839, se halló un informe de su secretaria que describía las soirées musicales de éste: "Las partituras clandestinamente organizadas generalmente eran copiadas por el Conde de propia mano... y nosotros teníamos que suponer quién era el compositor. Normalmente nosotros sugerimos que eran de él, porque de vez en cuando compuso algunas cosas pequeñas re-almente; él sonría y se complacía de que nosotros (pensaba) hubiéramos sido engañados."

Lo cierto es que, el 14 de febrero de 1793, se interpretó el Requiem, en memoria de la Condesa y bajo la dirección del Conde, y la partitura decía: "Requiem composto da Conte Walsegg."

Hay que aclarar que el estreno real del Requiem se llevó a cabo el 2 de enero de 1793, en Viena, como un concierto a beneficio de Constanze y sus niños. Posiblemente, Walsegg no se enterara de ello. Lo que ciertamente el Conde no supo es que en el servicio conmemorativo de Mozart el 10 de diciembre de 1791, en la capilla de la corte, se había ejecutado el primer movimiento del Requiem como parte de las exequias litúrgicas. Este servicio fue organizado por Emanuel Schikaneder, el libretista de Die Zauberflöte, en nombre de los amigos y colegas de Mozart.

Es importante determinar lo que de hecho pasó después de la muerte de Mozart para averiguar cómo fue completada la partitura del Requiem. Si también investigamos el curso de los eventos antes del 5 de diciembre de 1791, se abren nuevas perspectivas en la composición real.

Los recientes estudios cronológicos indican que Mozart, con toda probabilidad, sólo empezó a trabajar en el Requiem después de su retorno de Praga, a mediados de septiembre, 1791, dejando apenas más de dos meses antes del principio de su enfermedad (el 20 de noviembre) por trabajar en el Requiem, además de, entre otras cosas, dar los toques finales a Die Zauberflöte (debut el 30 de septiembre) y componer nuevos trabajos más grandes como el concierto para clarinete K 622 o la Cantata Masónica K 623 (datado el 15 de noviembre, la última entrada en su propio worklist).

Parece creíble de hecho que Mozart no empezó a trabajar de forma consistente en el Requiem hasta octubre que es hasta después de las primeras audiciones de Die Zauberflöte. Considerando los hábitos de trabajo de Mozart, también es razonable asumir que no empezó a preparar la partitura final (y el borrador es nada más que la capa inicial de lo que se volvería la partitura final) hasta que tuviera por lo menos un concepto claro del trabajo en conjunto, y que él procedería básicamente según la sucesión real de movimientos. En este punto, unas pocas observaciones están en orden.

El movimiento de "Lacrimosa" ha sido considerado a menudo la última pieza compuesta por Mozart debido al inconcluso autógrafo bosquejado después de sólo 8 compases, dando lugar a la anécdota Romántica del compositor que irrumpe en lágrimas (= lacrimae) encima de este movimiento. Sin embargo, no hay realmente ninguna razón para suponer que los compases que abren el "Lacrimosa" fueran escritos después del Ofertorio. ¿Por qué, entonces, Mozart lo cortó después de sólo 8 compases? Dos razones vienen a la mente.

1.- Primero, el verso de "Lacrimosa" de la Secuencia de Requiem acaba con la misma frase que el Agnus Dei, a saber "dona eis requiem". Tendría sentido para el compositor hacer que estas frases, idénticas en el texto, se correspondieran musicalmente también, pero esto significaría que el Agnus Dei tenía que estar cerca de su terminación para que el compositor finalizara la última parte del "Lacrimosa".

2.- Segundo, sólo habían sido hechos bocetos para la exposición de la Fuga del "Amén" que seguía, pero parece claro que Mozart quiso concluir la secuencia con una fuga. El tema principal de la fuga "Amén" representa la inversión del tema del Requiem inicial. Viendo como las barras de apertura del "Lacrimosa" también refieren al comienzo del Requiem, Mozart no lo cortó después de 8 compases porque estaba terminalmente enfermo sino, más probablemente, porque había alcanzado un significativo punto estratégico en la composición, causando que el compositor refleje la conexión entre dos pasajes distantes pero relacionados, el Requiem que abre así como el final del Agnus Dei.

Los bocetos supervivientes de los movimientos "Rex tremendae" y "Amén" revelan la unidad de estilo del Requiem: Mozart enfocado virtualmente en forma exclusiva en las 4 partes vocales; el componente instrumental se reduce a un mínimo. Un examen de la partitura autografiada entera sugiere que el procedimiento y la planificación composicional de Mozart en el Requiem se pareció muy estrechamente a su práctica madura de composición del cuarteto de cuerdas. Él trata en conjunto la puesta de las cuatro partes, le permite desplegarse en las frases y secciones, nunca singulariza una voz por encima un período muy largo. En este aspecto el Requiem difiere fundamentalmente de la música de iglesia de Salzburgo de Mozart y también del estilo maduro de la Misa en Do menor de 1783. En otros términos, junto con varios trabajos de los últimos años de Mozart, el Requiem representa realmente, en el área de la música de iglesia, un deliberado nuevo principio, pero uno que el compositor fue incapaz de seguir más allá dado que su vida fue trágicamente cortada. Es importante comprender, sin embargo, que la mayor parte los, así llamados, trabajos tardíos de Mozart revelan su intención de explorar nuevos horizontes. Un número significante de composiciones inacabadas, trabajos en marcha, proporcionan un testimonio elocuente a este efecto, como hacen, claro, las varias docenas de páginas sin llenar en el propio catálogo de trabajos de Mozart.

Volviendo a las premisas estilísticas del Requiem, la precedencia absoluta de una puesta vocal de 4 partes transparente y consistente puede encontrarse primero en el motete Ave verum Corpus, K 618, datado el 17 de junio de 1791. El Requiem, aunque mucho más variado en estilo, textura e integración de los elementos retrospectivos y decididamente de los prospectivos, toma el Ave verum y su nueva orientación estilística como un punto de partida. Parece como si Mozart quisiera dar al género de música sagrada, en que él había estado relativamente inactivo por mucho tiempo, una dirección completamente nueva, como hizo realmente con varios otros géneros de los tardíos 1780s en adelante. En este contexto puede ser pertinente que, a principios de mayo de 1791, él había sido designado Kapellmeister honorario, no asalariado, de St. Stephen, y debe haber bienvenido la inesperada comisión del Requiem como una oportunidad para tornar su atención a un nuevo género y, al mismo tiempo, elevarlo a un nuevo nivel.

La actuación conmemorativa del Requiem el 10 de diciembre de 1791, cinco días después de la muerte de Mozart, tuvo que ser limitada al primer movimiento del trabajo, el único que había sido completamente acabado por el compositor - corto de sólo unas partes de bronces doblando. ¿Qué pasó con el resto del fragmento que consistió hasta, e incluso, la sección del Ofertorio, con la partitura vocal completa y, de la mayor parte de un esqueleto detallado del acompañamiento instrumental? Constanze Mozart, sintiéndose obligada a entregar el Requiem comisionado, organizó los esfuerzos que involucraron algunos de los socios más íntimos de Mozart y condujeron a la terminación del trabajo a finales de la primavera, 1792. Franz Xaver Süsmayr fue la punta de lanza del proyecto.

Más tarde, en una carta del 8 de febrero de 1800 a Breitkopf (el editor de la primera edición del Requiem), Süsmayr enfatizó su contribución al Requiem de Mozart y declaró a lo siguiente.

1) que la terminación del trabajo había sido asignada por Constanze a varios maestros, algunos de quienes no pudieron emprender el proyecto debido a otros compromisos, otros se negaron a involucrarse porque no quisieron mezclar sus talentos con Mozart.

2) que, finalmente, él fue contactado porque durante los últimos meses de Mozart había ejecutado y cantado a menudo los movimientos acabados con el compositor, que también había discutido frecuentemente con él cómo terminar la partitura y el método y razón de su instrumentación.

3) que Mozart había escrito completamente la partitura de las 4 partes vocales y el continuo hasta el fin del Ofertorio, salvo el "Lacrimosa" que había preparado incluso hasta la barra 8, y que para la instrumentación Mozart tenía aquí y allí indicado el "motivum."

4) que él, Süsmayr, había terminado el "Lacrimosa" desde la barra 9 en adelante, y que el Sanctus, Benedictus y Agnus Dei estaban recientemente compuestos por él.

5) finalmente, que él se tomó la libertad de usar para la sección final del Agnus Dei una parte mayor del movimiento de la apertura (incluso la fuga del Kyrie) para dar una mayor unidad al trabajo.

La carta de Sübmayr proporciona el testimonio más importante y generalmente fiable acerca de la terminación del Requiem y su propio papel en él. Sin embargo, se murió poco después de esto, en 1803, y no tuvo ninguna oportunidad para ampliar la materia en vista de preguntas que surgieron después, particularmente aquéllas, de si los movimientos compuestos por Süsmayr (Sanctus, Benedictus, y Agnus Dei) incluían genuinas ideas, conceptos y planes de Mozart. No mucho podría hacerse sobre los otros movimientos dónde la substancia composicional había sido proporcionada por el propio Mozart. Allí no se dejó mucho para los socios de Mozart, Jacob Freistädtler, Joseph Eybler, y Süsmayr cuya mano editorial proporcionó tanto alguna continuidad rudimentaria del primero a los últimos movimientos, así como un poco de uniformidad global básica.

En cuanto a los movimientos Sanctus, Benedictus, y Agnus Dei, la substancia vocal sugiere el material de Mozart que, aunque limitado, definitivamente formó el punto de partida por lo menos para ellos. Las conexiones temático-motivacionales y las referencias cruzadas que penetran el Requiem entero, incluso los tres últimos movimientos, son especialmente indicativas de la ingeniosa planificación cíclica de Mozart, un rasgo completamente ausente en la obra musical bastante sustancial de Süsmayr. Por otro lado, la declaración de Sübmayr a Breitkopf de que él había compuesto los últimos tres movimientos de nuevo no es necesariamente incorrecta, ya que el material dejado por Mozart habría sido, a lo sumo, bosquejado. Por consiguiente, la carga de composición, ya que no la de ingeniosidad, de hecho descansó sobre los hombros de Süsmayr.

Los resultados de sus esfuerzos, entonces, pintan una mezcla curiosa de ideas inteligentes y de elaboraciones inadecuadas, mezcladas aquí y allí con equivocaciones (como, por ejemplo, la cuestionable repetición del Hosanna en Re-mayor, en Si-bemol), y todo amasado en una entidad homogénea. Además, este documento histórico inestimable es más que el registro de lo que Süsmayr orquestó, revisó, y compuso; también es la única fuente que ofrece la oportunidad de descubrir las ideas que se originaron en Mozart: los elementos musicales básicos, motivos, fragmentos, formularios, y técnicas. Rechazar esta partitura al punto, como se ha hecho, significa nada menos que sacrificar la oportunidad de conservar las trazas que llevan hasta el material del original de Mozart.

Solo por esa razón, la partitura de Süsmayr merece ser conservada. La línea de fondo es que representa la documentación histórica, textual, y musical decisiva del Requiem de Mozart. Al oyente atento, es más, la partitura de Sübmayr ofrece también una dimensión estética, una que ninguna partitura o versión posterior puede emparejar, no menor a causa de su historia. Como un testigo histórico irrefutable incluye el original y la verdad musical esencial del trabajo inacabado. En su, a menudo, abrupta oposición y unión de lo acabado e inacabado, nos conduce fascinados a la situación del círculo íntimo de Mozart cuando vieron el Requiem inacabado y enfrentaron la responsabilidad de tratar con su legado musical intimidatorio - sólo demasiado conscientes de que ellos no podrían llevar a cabo la tarea.




Bueno, estimados amigos, espero que hayan disfrutado de la exposición de Wolff y que los motive a escuchar el Requiem, del que les dejo una versión en el siguiente link.

¡Hasta la próxima!

https://www.youtube.com/watch?v=n0GtwS3zo9w